Особливості давньоукраїнського іконопису
17.07.2008, [15:35] // Калейдоскоп-дайджест //
Леонід ПАГУТЯК. — "Вірую", 29 квітня 2001 року
Основною ідеєю давньоруського іконопису є подолання ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту в храм, у якому усе живе об'єднається так, як об'єднані в єдиній Божій Істоті три іпостасі Святої Трійці. Поза сумнівом, цей іконопис виражає все те найглибше, що є в давньоукраїнській культурі.
Її панівна тенденція – аскетизм, а поруч з – цим незрівнянна радість, яка проголошується світові. Але як сполучити аскетизм із незрівнянною радістю?
Імовірно, ми маємо тут тісно пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї, адже немає Великодня без Страсного тижня і до радості загального Воскресіння не можна прийти повз животворящий хрест Господній. Тому в нашому іконописі мотиви радісні, скорботні та аскетичні однаково необхідні.
Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть видатися безжиттєвими, остаточно висохлими. Насправді, саме завдяки забороні "червоних вуст" і "пухких щік" із незрівнянною силою просвічує ікону вираження духовного життя, незважаючи на надзвичайну строгість традиційних, умовних форм, що обмежують волю іконописця.
У цьому живописі не які-небудь несуттєві штрихи, а саме істотні риси, передбачені й освячені канонами: і розміщення тулуба святого, його хрест-навхрест складених рук та його благоволящих пальців; рухи обмежені до крайності, виключено все те, що могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких же, які ми самі".
Навіть там, де рухи зовсім відсутні, у владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те, що складає найвище зосередження духовного життя людського обличчя.
А поруч з цим у древньому українському іконописі трапляється виняткова за своєю виразністю передача таких щиросердечних настроїв, як полум'яна надія чи заспокоєння в Бозі.
Говорячи про аскетизм ікони, неможливо не згадати про іншу її рису, органічно пов'язану з аскетизмом. Ікона в першооснові складає нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядковується його архітектурному задумові.
Звідси дивна архітектурність нашого релігійного живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовій цілості, але й у кожнім іконописнім зображенні: будь-яка ікона має свою особливу внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати й у безпосередньому зв'язку її з церковним знанням.
Ми бачимо перед собою, відповідно до архітектурних ліній храму, людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, – неприродно вигнуті, згідно з лініями храму; підкореного стремлінню линути догори, високого і вузького іконостаса, ці образи надмірно подовжуються: голова виходить непропорційно маленькою в порівнянні з тулубом, фігура стає неприродно вузькою в плечах, чим підкреслюється аскетична витонченість усього вигляду.
Крім підпорядкування ікони архітектурі храму, у ній можна простежити симетричність мальовничих зображень.
Не тільки в храмах, а й в окремих іконах, де зображено кілька святих, є певний композиційний центр, що збігається з центром ідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять по обидва боки святі. У ролі композиційного центру, навколо якого збирається цей багатоликий Собор, є або Спаситель, або Богоматір, чи Софія - Премудрість Божа.
Іноді, згідно з ідеєю симетрії, центральний образ роздвоюється. Так, на древніх зображеннях Євхаристії (Благої жертви) Христос зображується подвійно: з одного боку, даючи хліб апостолам, а з іншого – святу чашу. І до Нього по обидва боки рухаються симетричними рядами апостоли, одноманітно вигнуті і нахилені до Ісуса.
Архітектурність ікони виражає одну з центральних та істотних її думок. У ній ми маємо живопис, власне кажучи, соборний: у тім пануванні архітектурних ліній над людським зображенням, що у ньому помічається, виражається підпорядкування людини ідеї Собору, перевага всесвітнього над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підкоряється загальній архітектурі цілого.
Значення фарб
Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Для того, щоб зрозуміти давньоукраїнський іконопис, недостатньо милуватися чистими, яскравими фарбами ікон. Кольористика в давньоукраїнських іконах зовсім не є фарбою природи, вона менше залежить від барвистого враження світу, аніж у живописі нового часу.
Значеннєва гама іконописних фарб безмежна. Важливе місце займали усілякі відтінки неба. Український іконописець знав велике різноманіття відтінків синього: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво небесної блакиті, і тони світло-блакитні, бірюзові і навіть зеленуваті.
Пурпурові тони використовуються для зображення небесної грози, заграви пожежі, висвітлення бездонної глибини вічної ночі в пеклі. Таким чином, ми отримуємо всі ці кольори в їхньому символічному застосуванні. Ними усіма іконописець користується для відділення світу потойбічного від реального.
Однак іконописна містика – насамперед, сонячна містика. Якими б не були чудовими небесні кольори, все ж золото полуденного сонця відіграє головну роль.
Всі інші фарби перебувають стосовно нього в деякому підпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі.
Така в українському іконописі ієрархія фарб навколо "сонця незаходного". Цей божественний колір у зветься "ассист". Дуже цікавий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має вигляду суцільного масивного золота; це як би ефірна повітряна павутинка тонких золотих променів, що виходять від божества і своїм блиском освітлюють усе довкілля.
У стародавніх текстах перелічуються улюблені фарби наших іконописців: вохра, кіновар, бакан, багор, голубець, смарагд та інші.
Але насправді гама фарб була значно більшою. Поряд з чистими, відкритими кольорами є ще безліч проміжних, різної світлосили і насиченості.
Вже в іконах ХІІІ-ХІV століть пробивається любов до чистих і яскравих кольорів, не замутнених пробілами. Завдяки цим «відкритим» фарбам ікони одержують здатність світитися й у напівтемних інтер'єрах храмів.
Нерідко чисті кольори зіставляються один з одним за контрастом: червоні-сині, білі-чорні. Вони щільні, матеріальні, майже вагомі і відчутні, що трохи обмежує їхнє світіння. Разом з тим вони надають іконі велику силу вираження.
В окремих школах давньоукраїнського іконопису не було строгої регламентації кольору.
Але визначені правила все ж існували: незалежно від сюжету, фарби повинні були становити одне ціле і разом з тим, символізувати те, що кожній з них притаманне.
В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюється рівновага між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничу тканину.
У творчості Діонісія і майстрів його школи фарби володіють однією дорогоцінною властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, здобуваючи неземне світіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією. Фарби стають прозорішими - на подобу вітража чи акварелі. Крізь них просвічує білий левкас.
Усе це зникає в іконописі ХVІ-ХVП століть. Перемагають темні тони: спочатку насичені, звучні, шляхетні, потім усе більш тьмяні, землисті, з неабиякою домішкою чорного.
